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Especial David Bowie

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Da poeira estelar à estrela negra, a arte de David Bowie no videoclipe

David Bowie encenou a própria morte no seu último videoclipe, sinistramente lançado um dia antes do seu último aniversário, de 69 anos, “Lazarus”. Da levitação sobre uma maca de hospital, vendado com gaze, passando pela parte em que se liberta das visões da morte dançando trêmulo e livre, ao momento final em que volta à roupa de doente, destituída de qualquer expressão, e se tranca no armário, perfeita metáfora para o caixão, “Lazarus” é pura despedida. Assim, o videoclipe, para sempre, terá sido a expressão artística que Bowie, o maior artista pop do século 20, escolheu para finalizar sua obra. Não é pouco.

David Bowie foi o homem que contribuiu para definir e dominou, em diversos aspectos, a linguagem do videoclipe, ajudando a inventar sua melhor forma nos anos 1980, ao lado da banda new wave Duran Duran, que protagonizou um movimento dentro deste, o new romantic, graças às lições do glam rock de Bowie. Ou seja, o pai conseguia estar na mesma altura que seu filhote, inovando como ele. Para fazer a diferença no universo do videoclipe, é preciso ser assim. Bowie já trazia dos palcos, capas de discos e filmes, a sabedoria e o ‘know-how’ para interpretar as personas que eram a alma de sua música. Em vídeos icônicos, desfilou suas dezenas de faces, habilidade rara que lhe deu o famoso aposto de Camaleão do Rock. Encontrou no clipe o formato mais imediato e comercialmente palatável para suas invenções nas artes visuais, sempre levando a canção mais longe por meio do casamento perfeito de sound & vision. Para um artista tão intensamente inventivo e cheio de influências e referências em todos os âmbitos da arte, não poderia haver plataforma melhor para o lançamento de suas ideias.

Em fins de 2002, lançou o DVD duplo quase definitivo ‘Best of Bowie’, em que estão 43 dos 51 vídeos que gravou. Um número que não chega a ser tão impressionante quanto o de histórias, personagens, ideias, conceitos e implicações artísticas que estão neles. Além de atuar — muitas vezes, sozinho, e com fundos neutros atrás, provando que sua vocação performática ímpar poderia segurar nossa atenção por mais de três minutos com extrema naturalidade e êxito — e produzir, Bowie também codirigiu alguns de seus vídeos, e é impossível imaginar que ele não tenha ajudado a roteirizar todos eles. Excelente desenhista, Bowie chegou a fazer ‘storyboards’ para vídeos como o supremo “Ashes to Ashes”, de 1980, que encerra esteticamente todo o seu ideário na década de 1970. Esse ‘storyboard’, especificamente, está presente no livro “David Bowie Is”, que revela centenas de detalhes do arquivo pessoal do artista. No capítulo ‘diretores’, Bowie só se cercou do crème de la crème: David Mallet, parceiro de suas maiores obras-primas, em metade dos anos 1970 e 1980, Samuel Bayer, Mark Romanek, Julien Temple, Walter Stern, Floria Sigismondi, Tony Oursler, Johan Renck.

Aqui, eu compilo os que são para mim, os melhores 10 music videos de Sir. David Bowie, começando pelas análises do maior de todos (das cinzas às cinzas, tragi-ironicamente) e do último, lançado há apenas espantosos quatro dias. Maior espanto ainda em pensar que Lázaro, a personagem bíblica, ressuscita quatro dias após sua morte, e que o penúltimo álbum de Bowie chama-se “The Next Day”.

1. ASHES TO ASHES

‘Ashes to Ashes’ é o canto do cisne da personagem de 1973, Ziggy Stardust, sete anos depois, e encerra tudo que Bowie articulou na década de 1970. Visto hoje, parece-se com o mais acertado libelo possível sobre o apocalipse ecológico que vivemos neste início de século 21. Pra mim, este é o maior videoclipe de todos os tempos. Simplesmente invencível. Porque é o poema perfeito em imagem. Se o cinema é o romance, o videoclipe é o poema. A imagem é tratada no clipe como a palavra na poesia, pelo fato de que o mote da poesia é veicular sentido por meio da imagem. O ápice da realização da palavra na tela está em ‘Ashes to Ashes’. Um pierrô cercado de autoridades religiosas (reza a lenda que uma delas é Boy George, antes de ser revelado como cantor na sua banda Culture Club, que estouraria uns três ou quatro anos depois), seguido por um trator que vai passando por cima de um planeta já devastado — com mar negro como um enorme vazamento de petróleo e terra vermelha, quase que um retrato fiel da paisagem pós-crime ambiental em Mariana, Minas Gerais —, uma câmera fotográfica que dispara um tiro no braço de Bowie (pressentimento sobre o efeito letal na vida social dos humanos da vaidade espetacularizada pelos smartphones?), de onde se solta uma pomba branca (redenção através da máquina?), um cativeiro dourado e acolchoado onde o artista atormentado está preso com suas botas de vinil verde-bandeira (o popstar vive solitário numa prisão de luxo?), uma cozinha explodindo (artifício que o diretor David Mallet também usaria no clipe de “White Wedding” de Billy Idol, em 1983) e uma senhorinha, a mãe do Major Tom, dando conselhos a um Bowie-pierrô impassível num passeio pelas areias contaminadas (a solidão de seguir o próprio caminho, sem interferência de ninguém). Por fim, o cantor preso a uma espécie de coração virado do avesso, meio que dentro de um laboratório ou máquina (o que resta do afeto na solidão do ermitão?).

2. LAZARUS

O réquiem do capricorniano, na solidão da maca de hospital, dirigido por Johan Renck, que tem no currículo os nomes mais díspares, como a banda ‘cult’ Beach House e Beyoncé. Embaixo da maca, uma mulher jovem tenta tocar Bowie, mas ele começa a levitar. A juventude não mais o alcançará, mas a dor também o conduzirá à elevação. Seus olhos já não enxergam e, de novo, o elemento da venda-gaze de ‘Blackstar’ aparece. Como diz a letra, “eu tenho cicatrizes que não podem ser vistas”. Mas, mesmo que as tampe, Bowie tem olhos representados por dois botões de camisa. É a imagem-síntese do louco, que conversa com os próprios botões. Bowie, agora, só enxerga com os próprios botões. Talvez, justamente, por isso, levite. Mas, quando a música sobe de tom e o sax se põe a gritar, mais precisamente “no momento em que cheguei a Nova York”, como ele canta, Bowie está dançando no quarto. Sua dança é trêmula, pesada, quase robótica, provocativa como sempre, mas com algum tipo de sensualidade torpe, porque vetada a quase septuagenários. Seus olhos estão vidrados. Depois, ele vai escrever e sente medo. Seu talento de mímico volta com força total nesta parte do clipe, na qual se assemelha a um ‘clown’ desesperadoramente triste. Sua angústia é quase palpável enquanto ele finca a caneta-tinteiro na madeira da mesa, como se não houvesse mais palavra que desse conta de sua agonia, atravessando tudo de mais concreto e real que há (a mulher-juventude ainda o persegue, agora sob a mesa). Mas a letra diz: “eu serei livre”. E então, ele sai de sua dança e entra no armário que aparece no primeiro quadro do vídeo, entreaberto e vazio. O corpo vai para o caixão, a alma dança livre. O último quadro de um vídeo de David Bowie registra-o fechando-se num armário. A última roupa a ser usada pelo camaleão — sua própria pele — é guardada. 

3- BOYS KEEP SWINGING

Clipe histórico por ser o primeiro dirigido por David Mallet, um dos maiores diretores de videoclipe de todos os tempos, além de um dos artífices de sua forma mais MTV, nos anos 1980, tendo sido responsável por clássicos absolutos como “Radio Ga Ga” do Queen e “Eyes Without A Face” de Billy Idol. E o clipe mais feminista de Bowie. Em “Boys Keep Swinging”, de 1979, o foco é o cruzamento dos gêneros, algo pelo qual Bowie já era conhecido há um punhado de anos, mas nunca havia posto em videoclipe de forma tão expressiva. Uma das principais características de Mallet sempre foi construir cenários surrealistas com boas doses de influência do expressionismo alemão e em escala gigantesca. Aqui, os experimentos cenográficos de Mallet já começam a aparecer de leve, com o fundo que eu chamo de laboratorial, cheio de maxi-tubos de ensaio. Desse laboratório ultra-fake onde Bowie manda seu suíngue branco infalível vestindo terno careta e canta sua letra sobre como as coisas são fáceis para os homens (“você pode comprar sua própria casa quando você é um menino” é uma das pedradas), corta para a imagem de três Bowies: uma morena meio latina de brincão e figurino kitsch ai-ai-ai-caramba, uma ruiva diva sofisticada a la Gilda com longo de lurex e uma velhota com cara de tartaruga. Elas são as ‘backing vocals’ da música. Extremamente irônico que ele cante “eles nunca vão lhe clonar (quando você é um menino)” acompanhado por este vídeo. Bowie paira sobre os gêneros e sobre a idade, aqui. A questão da finitude sempre foi importante em sua obra, mesmo quando ele era um menino. A parte final do clipe é redentora. Uma passarela sob luzes de discoteca se abre e as mulheres encarnadas por Bowie desfilam e se revoltam, arrancando a peruca e manchando o batom, à exceção da senhora, que entra de bengala, anda lentamente, mira a câmera muito séria, dá mais uma volta e em seguida, sorri lividamente e manda um beijo. Tirem suas próprias conclusões. Ian MacCulloch, líder do Echo & The Bunnymen, inspirou-se neste clipe e homenageou Bowie em “Seven Seas”, fazendo uma mulher de peruca loura que desfila e mancha o batom, aos 2’09”.

4- LIFE ON MARS?

Surpreendentemente ou não, pois trata-se de David Bowie, uma de suas letras que traz mais imagens impactantes (“Mickey Mouse cresceu e tornou-se uma vaca”, por exemplo) é também o primeiro clipe em que ele aparece sem banda, sozinho, em um número estranhamente minimalista, que contrasta intensamente com a riqueza de imagens absurdas da letra. O clipe todo tem um efeito ‘solarized’ que reforça as cores sabiamente escolhidas: terno e maquiagem nos olhos azul-turquesa e cabelo laranja, duas cores opostas. Quase como se emulasse em cor o contraste entre o conceito do clipe e da letra. O contraste entre os dois olhos de Bowie, cada um de uma cor, também é hipervalorizado e abusa-se dos ‘closes’ neles. O velho talento para a mímica é aproveitado mais uma vez e é emocionante poder ver uma banda inteira tocando através de Bowie, que toca um piano invisível à perfeição. Já em estúdio, o mago que toca o piano é Rick Wakeman, tecladista da banda de rock progressivo Yes. Embora “Life on Mars?” seja de 1971, o clipe dirigido por Mick Rock – “o homem que fotografou os anos 1970”, como é conhecido, por ter registrado todas as grandes bandas e artistas pop da época – é de 73, e é um marco na carreira de Bowie, pois é o primeiro a centrar-se em sua figura e contar com sua atuação (e o quarto de toda a sua carreira). Dá pra esquecer que Bowie é o cantor e imaginá-lo como um ator (genial) contratado para dublar. O finalzinho com ‘stills’ do rosto hiper-maquiado e Bowie levando a mão ao coração é apoteótico.

5- LOVING THE ALIEN

Mais uma parceria Bowie-Mallet, este de 1984, do álbum ‘Tonight’, é um dos mais belos e preciosistas vídeos dos anos 1980. A peça começa com a imagem de Bowie rezando com um vitral atrás, o mesmo da capa do álbum e um efeito que só revela sua boca, com efeito metalizado, como Laurie Anderson em “O Superman”, clipe que figura no acervo do MoMa. Nenhum segundo de “Loving the Alien” é aleatório. Cada quadro é como uma pintura, uma obra de arte. Não por acaso, o cenário principal traz à vida o quadro modernista “La Canción del Pueblo” do cubista argentino Emilio Pettorutti, de 1927. Pettorutti amava retratar músicos e arlequins, então, parece emergir, naturalmente, como referência para Bowie. No entanto, esse aparente detalhe, que atesta mais uma vez, a riqueza de referências da obra do Camaleão, é uma obscuridade do mundo pop. Nunca li um texto que trouxesse essa referência à baila e só me dei conta de que aquele era mesmo um quadro modernista animado num cenário de clipe quando estive diante da obra de Pettorutti, no Malba, em Buenos Aires. Mas tem muito mais que isso no vídeo, que parece dar continuidade à temática social celebrada no primo muito mais famoso, “Let’s Dance”. Bowie, que declarou que “Loving the Alien” fala de sua sensação sobre a história estar sempre errada e como formamos nossas opiniões em torno de algo que tem de ser constantemente revisitado e redescoberto, expõe neste clipe um casamento entre o yuppie inglês de cartola que cobre uma mulher árabe de dinheiro, que, depois, será jogado por ela em cima dele. Simbolismos religiosos como partes de mesquitas, confessionários e espadas aludindo a cruzadas abundam, e uma árabe que veste uma perturbadora mistura de burka com máscara de Batman, algo como uma super-heroína censurada, contracena com Bowie. A odisseia modernista religiosa questionando a fé e a capacidade de amar o estrangeiro, o diferente de você, e conciliar diferenças, tema que seria muito caro a Bowie, constantemente envolvido com mulheres de etnias diferentes da dele, resulta num truque de edição simples mas incrível, quando a música fica distante, como se tocando num rádio AM, e ao beijo da enfermeira que vai atendê-lo (de novo, a maca), o cantor sofre um curto-circuito e sua maca vai pelos ares espaciais multicoloridos com a música soando defeituosa, em ruídos. Impressionantemente, Bowie viria a se casar com uma muçulmana, a supermodelo Iman, menos de dez anos depois. Clipe profético. A versão que rodava na MTV Brasil, nos idos da década de 1990, trazia imagens do nariz de Bowie sangrando, que foram suprimidas da versão atual no canal Vevo, no You Tube. E a homenagem a “O Superman” parece ser sublinhada nos segundos finais, quando aperece só a boca de Bowie brilhante e ele se despede da melodia com um “ah, ah, ah” idêntico ao da canção minimalista de Anderson. Apesar de todo o preciosismo e seriedade do tema, há um segundo cômico em “Loving the Alien”: aos 3’53”, Bowie parece soltar um “ai” quando seu escudo começa a ser queimado.

6- BE MY WIFE

Bowie ‘goes minimal’ novamente. Estúdio branco, uma guitarra e ele. Pensando bem, a guitarra coprotagoniza o vídeo, mas claro que só vira esposa pelas mãos astuciosas e suaves do artista. A canção de amor mais direta e reta da história (“por favor, seja minha, compartilhe a minha vida, fique comigo, seja minha mulher”) recebe tratamento quase etéreo neste vídeo, em que Bowie alisa sua guitarra como se fosse a amada. Ao mesmo tempo que é etéreo, é extremamente sexual-objetual essa relação do músico com seu instrumento-amante. É absolutamente linda a entrega de Bowie neste clipe, com seu figurino setentão (é de 1977 o clipe para a música mais alto-astral de seu álbum mais contemplativo e cerebral, um dos componentes da trilogia de Berlim, ‘Low’) bege e marrom, meio homem comum, manejando a guitarra de acordo com o que canta na letra. E, na primeira parte do clipe, a guitarra mal aparece, com o foco sendo as reações do rosto de Bowie ao tocá-la. Num período em que o sintetizador era a estrela no norte musical de Bowie, a gravadora só pode ter considerado este número guitarreiro o mais próximo de algo convencional a ser lançado como ‘single’. Minhas partes favoritas são quando ele sai apontando para lugares invisíveis ao dizer “já morei em todo o mundo, deixei todos os lugares” e a cena derradeira, em que ele larga a guitarra para trás e mira a câmera com ar blasé, fazendo um muxoxo. Não é o que se espera de alguém que acaba de fazer um pedido de casamento apaixonado, mas é o que se pode esperar de David Bowie. A brilhante dubiedade do Camaleão no vídeo (e na música) é muito bem analisada aqui, onde o autor defende que Bowie atua como uma espécie de “rockstar-marionete”.

7- LOOK BACK IN ANGER

E Bowie-Mallet apronta mais uma. Desta vez, eles nos deixam sua impressão visual de nada mais, nada menos que “O Retrato de Dorian Gray”, de Oscar Wilde, apenas dois anos antes de a MTV estrear nos Estados Unidos. Junto com “Boys Keep Swinging” e “DJ” (os três estão nesta lista), os dois Davids parecem urdir uma trilogia que preconiza o estilo de clipe que recheará a programação da MTV e que se tornará o ‘music video’ por excelência, imitado até hoje. Em suma, eles ditam a moda que estará em voga a partir de 1981. O resultado é puro drama, que, visto hoje, pode parecer ridículo, mas que eu continuo achando tão acertadamente afetado quanto qualquer experimento artístico envolvendo o rei dos dândis. Bowie interpreta o pintor atormentado num ateliê-sótão claustrofóbico. Ao passar a mão pelo quadro do anjo caído que está pintando, Bowie vai se metamorfoseando num monstro com direito a efeitos especiais que, agora, ficam horrivelmente falsos, e por isso, mesmo, mais estranhos. Talvez eles sempre tenham parecido assim, intensamente plásticos, e eu não duvidaria disso, posto que estamos falando de David Mallet na direção. Num lance-surpresa, Bowie tira o quadro da parede e aparece um espelho com uma espécie de bailarina jateada, o que adiciona mais uma camada de estranheza. Aos 2’35”, Mallet lança mão de um recurso que seria usado em alguns de seus clipes, inclusive em “DJ”, uma repetição três vezes da mesma cena, a la Sergei Eisenstein, cineasta russo que fez história com “O Encouraçado Potenkim”, no início do século 20. Num surto de raiva ao olhar para frente, Bowie pinta a cara grotesca de maquiagem tosca, o singelo espelho revelado atrás da pintura e destrói seu ateliê.

8- LET’S DANCE

Um dos maiores sucessos de Bowie, em sua encarnação mais comercial, encontra um clipe perfeitamente embalado para a MTV então bebê, com dois aninhos de idade. Mais um da era de ouro, fruto da parceria com Mallet, mas desta vez, explorando o velho tema do estrangeiro, do alienígena, do estranho à regra, com um grosso verniz de preocupação social. Como sempre, irônico. É irônico que justo o primeiro ‘single’ de seu álbum mais vendido venha com esta carga de revolta. Desta vez, o estrangeiro escolhido é o aborígene. Bowie estava ‘in love’ com a Austrália nessa época, e chegou a ter um apartamento em Sydney por dez anos, onde se apaixonou pela ‘china girl’ do clipe homônimo altamente romântico, que era garçonete e modelo. Mas o que interessa aqui é o brilhoso sapato vermelho que se materializa diretamente da letra que diz “calce seus sapatos vermelhos e dance o ‘blues’” num trocadilho com a cor azul. O sapato em questão é um scarpin salto médio de recorte levemente arredondado na barriga do pé, um verdadeiro ‘hit’ dos anos 1980. E ele simboliza o tão sonhado ingresso dos menos favorecidos no reino dos céus ‘blues’ do consumo. Algum maníaco anti-comunismo poderia argumentar que o sapato vermelho denota uma certa preferência marxista, mas eu acredito que ele apenas represente um lance de ‘finesse’ aristocrática inglesa. No clipe, um casal de empregados subalternos, ele trabalhando na fábrica (onde Bowie, quando não está cantando no bar de estrada dos ‘rednecks’ com suas imaculadas luvinhas brancas, é o patrão branco todo-poderoso) e ela, faxineira. Na cena em que Bowie dá a pinta de patrão, sua secretária é capturada pela câmera usando os tais sapatos vermelhos. Começa a luta pelo Santo Graal da indústria da moda que traz em si toda a carga simbólica da década dourada da publicidade sem limites e do consumo desenfreado. O casal vai buscar o sapatinho da Cinderela pós-moderna até os confins do universo, ou seja, da Austrália profunda e desértica. Uma das cenas mais pungentes deste clipe é aos 1’54” quando o rapaz aborígene sai carregando um maquinário industrial nas costas no meio de um trânsito pesado. Perfeita metáfora para o esforço não recompensado em construir a sociedade pós-moderna enquanto a classe média e alta gozam de seus privilégios. Num passeio tipicamente burguês, ele compra relógio com American Express e ela compra o tal sapato vermelho, eles vão jantar num restô cinco estrelas, dão uma voltinha em Bondi beach e vão numa exposição. O ‘twist’ se dá quando a moça pisoteia o sapato e o casal chega ao pico, dançando. Bowie chamou este clipe de “’statement’ muito direto sobre racismo e opressão”. Direto e muito forte imageticamente, eu acrescento.

9- DJ

Bowie numa faceta bem menos sombria, tirando onda de DJ num escritório-estúdio delirante coalhado de discos e equipamentos de som e decorado com fragmentos de azulejos-vitrais, construído por Mallet. Não me impressionaria se descobrisse que esse ambiente pré-80, quase avisando que a ‘new wave’ estava pra chegar, foi concebido pelo próprio Bowie. Algumas explosões bem à moda dos anos 1980 e do próprio Mallet rolam neste clipe com clima altamente iconoclasta, em que Bowie joga disco fora depois de tocar, quebra espelho, arranca persianas e cortinas, entre outras presepadas vestindo um inusitado macacão ‘baggy’ rosa pastel e cinto com fivela de acrílico laranja. Este vídeo tem um ‘mix’ muito sagaz de externa e gravação em estúdio, algo bem pouco usual naquela época (1979). Ainda me lembro bem da primeira vez em que o assisti, no programa ‘Clássicos’ da MTV Brasil. Parecia um vídeo saído de outro planeta. A sequência externa mostra Bowie desfilando prazerosamente por Londres enquanto é abraçado e beijado – na boca e por um homem, inclusive – por fãs. Uma ode ao hedonismo em plena decadência da ‘disco music’ e um rito de passagem para uma nova era, em que a tal da ‘nova onda’ reinaria. Como diz a letra, “o tempo voa quando você está se divertindo”.

10- JUMP THEY SAY

Em 1993, Bowie ingressa, finalmente, na pálida década ‘heroin chic’ distópica de 1990 com este clipe, dirigido por um dos grandes nomes da segunda fase da MTV, Mark Romanek, que também assinou (segura o fôlego): “Scream” para Michael e Janet Jackson, “Bedtime Story” e “Rain” para Madonna, “Closer” para o Nine Inch Nails, “Criminal” para Fiona Apple e “Hurt”, o canto do cisne de Johnny Cash. Com os quatro primeiros, Romanek ajudou a definir parte da imagética noventista. Faz parte do ‘dream team’ anos 1990 de diretores que inclui Michel Gondry, Samuel Bayer, Jonathan Dayton & Valerie Faris, Spike Jonze, Sophie Muller, Jonas Akerlund, Chris Cunningham e Jonathan Glazer. Neste clipe, Bowie vive um pesadelo corporativo dentro do que parece ser uma empresa de comunicação com seus satélites no terraço, num tom azulado/prata asséptico que lembra os clipes “The Universal” do Blur e “Little Trouble Girl” do Sonic Youth, este também dirigido por Romanek. Bowie parece dividir-se entre o impulso criativo do ‘crooner’ (quando ele aparece com microfones antigos pendendo do teto) e o papel de executivo, boa metáfora para um músico dentro da grande engrenagem, na era pré-internet, quando as grandes gravadoras ainda detinham o monopólio da circulação de música. As moças de figurino futurista branco a la Courreges que espionam todos os passos de Bowie com microscópios têm algo do espírito “all eyes on you” das redes sociais. Os colegas de empresa parecem conduzir experimentos malucos em Bowie neste clipe que também é altamente influenciado por “Laranja Mecânica” de Stanley Kubrick, e tem câmeras por todos os lados, realidade que só iríamos, de fato, conhecer, nos anos 2000. Bowie acaba sendo forçado a pular do topo do prédio da empresa e tem sua morte lamentada por autoridades e uma senhora que parece a Rainha Elizabeth da Inglaterra, enquanto canta angustiado, “há de se acreditar em alguém”. Decerto que sim. Tenho uma vaga lembrança de ver a VJ Cuca, anunciando este clipe numa noite de fim de semana na MTV, contando que Bowie teria feito “Jump They Say” para homenagear o irmão, que se suicidou, e de ela narrar uma série de ocorrências de problemas mentais na família do Camaleão. Nunca consegui confirmar a informação.

UPDATE em 15/01/16: Confirmei a informação sobre o clipe “Jump They Say” fazer referência ao irmão esquizofrênico que se matou no site www.thenational.ae, em resenha da biografia de Bowie, de 2014, escrita por Wendy Leigh. Segue trecho retirado da crítica de James McNair, no original, em inglês: “More darkly resonant, Leigh shows, was the schizophrenia that ran in Bowie’s family and ultimately led his half-brother Terry to take his own life. It was in January 1985, after he’d escaped from Cane Hill asylum in Coulsdon, Surrey, that Terry Burns jumped down on to a nearby railway track and was run over. The author explores Bowie’s long-term estrangement from his half-brother in some detail and cites the singer’s fear of developing schizophrenia as both a black dog and a key creative spur, but curiously she doesn’t mention Jump They Say, the 1993 single on which Bowie alluded to Terry’s suicide directly.”

Em 14.01, próxima quarta-feira, serão publicadas as resenhas de mais cinco videoclipes do Camaleão. 

Leïlah Accioly é colecionadora de videoclipes desde os sete anos de idade e fã de David Bowie desde antes de nascer. E-mail: leilah.accioly@gmail.com 

 

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